TANGOS
por Maria B. | Enero 7, 2010
El tango es un cante con copla de cuatro, a veces tres, versos octosílabos. Es uno de los estilos básicos del flamenco.
Su compás es de cuatro tiempos. Es un compás bastante extendido, fácil de identificar. El primero es un silencio y los tiempos 2 3 4 se marcan:
1234/1234/1234/1234…
Las diversas modalidades que pueden hoy distinguirse, según procedan de Cádiz, Sevilla, Jerez de la Frontera o Málaga, presentan ciertas diferencias, estructurales unas veces e interpretativas otras, pero casi siempre se manifiesta como un cante para bailar, de naturaleza típicamente bajo-andaluza.
Cantado para escuchar es un cante sereno y solemne que se presta menos al lucimiento que los tientos, que es una recreación del tango en ritmo más lento. Es muy posible que sea el tango uno de los estilos más antiguos del acervo flamenco.
Se interpreta siguiendo su compás con movimientos agraciados, donosos y gesto pícaro y ágiles contorsiones. Su ritmo es marcado y muy pegadizo, admitiendo las posturas y las improvisaciones personales.
En su forma más simple, sin adosamientos artísticos propios de profesionales, es fácil de bailar por quien tenga aptitudes para el baile flamenco.
«Sobre los orígenes del tango existen un gran número de teorías, debido a que el vocablo se ha venido empleando a lo largo del tiempo para denominar distintos aires cancioneros y ritmos bailables, creándose una gran confusión a la hora de dilucidar diferencias musicales a través de las referencias escritas, llegándose a creer en la prevalencia hispanoamericana sobre todas las demás, sin tener en cuenta, en lo concerniente al tango flamenco, la esencial idiosincrasia bajo-andaluza de su contenido en todos los órdenes; compás, entonación y temática de sus coplas», ha escrito Manuel Ríos Ruiz.
Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra de colaboración, expusieron la siguiente teoría del tango flamenco: «Respecto a la localidad geográfica originaria. las dos principales hipótesis son las que defienden una a Cádiz, otra a Sevilla, como cuna del tango. No falta quien establece alguna relación con el tango americano, punto de vista arbitrario a nuestro juicio.
Lo indudable es que el tango, o mejor, los tangos, son cante gitano de tipo básico, como la soleá o la siguiriya. Estimamos a los tangos uno de los cuatro pilares del cante flamenco.
Representan la cristalización de toda una tradición festera en una forma bien definida y dominante… Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma su existencia. Análogamente ocurre en Cádiz. Claro está que, en rigor, nuestras más remotas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás coplas para bailar anteriores a 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos. Eminentemente bailables, arraigaron en las tierras sabias de compases y de danzas, cual fueron Jerez, Triana, Cádiz y los Puertos. Siguiendo la costa mediterráneo-gaditana alcanzan a Málaga y allí adquieren especial fisonomía también… A diferencia de los de Cádiz y Sevilla, los jerezanos y malagueños se definen más que por la geografía por la inspiración personal… Las diferencias interpretativas son tan acusadas que originan formas nuevas. Si se tiene en cuenta la extraordinaria capacidad de adaptación del tango a la inspiración y modo interpretativo personales, se explicará bien que le ocurra algo parecido a lo que le pasa a las bulerías: su riquísima e incesante evolución».
José Blas Vega, que coincide en algunos aspectos con la teoría anteriormente transcrita, aporta en la suya una serie de datos concretos acerca de la antigüedad del tango y otros detalles al respecto: «La palabra tango aparece por primera vez en un curioso manuscrito como sinónimo de fiesta y reunión de bailes: “Hácela muy interesante también lo pintoresco, airoso y lindo del vestido del majo, y la gracia del lenguaje que en semejantes tangos o bailes es característico a estas gentes”».
José Blas Vega aporta el título del manuscrito que cita y su fecha: Apuntes para la descripción de la ciudad de Cádiz escritos por D. F. de Sisto. Año de 1814. Cap. XIV. “Bailes de Cádiz”». Este dato pone de manifiesto la posible época en la que el tango flamenco comienza a configurarse y dónde. Con relación a la cita de Charles Davillier, comentando su viaje por España en 1862: «No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de zabache, como dicen los españoles, bailó el tango americano con extraordinaria gracia.
El tango es un baile de negro que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Puede decirse otro tanto de la mayor parte de los sones que tienen su origen igual y principalmente en la canción que comienza con estas palabras: “¡Ay, qué gusto y qué placer!”, canción que desde hace algunos años es tan popular como el tango…», José Blas Vega puntualiza: «Debemos aclarar por nuestra parte que esa canción que Davillier cita, “¡Ay, qué gusto, qué placer!”, no es otra cosa que el tango del mismo título escrito por Barbieri para la zarzuela Relámpago, estrenada años antes»* Tanto la cita de Davillier como la oportuna aclaración que hace sobre ella José Blas Vega, confirman el auge del tango a mediados del siglo XIX.
Otro dato que atestigua la existencia y la entidad del tango flamenco en la época señalada, también la revela el mismo estudioso: «Pero a la hora de buscar datos en torno al tango como cante flamenco, la referencia más antigua que hemos encontrado corresponde a la zarzuela andaluza ¡Es la Chachi!, original de Francisco Sánchez del Arco, donde en una escena de cante y baile andaluz, dice uno de los personajes: “por mis tangos de Sevilla”». El libreto de la zarzuela citada, se editó en Cádiz, en 1847, por lo que José Blas Vega afirma: «Y nos consta que ésta es la época en la cual el tango adquiere su autenticidad flamenca, puesto que el Diccionario de la Real Academia Española de 1832 no lo define todavía y sí lo hace el de 1852». La popularidad del tango flamenco incita a los autores de obras de zarzuelas a incorporarlos a sus composiciones, dada la aceptación que obtenían por parte del público.
Las interpretaciones por destacadas figuras del cante, dentro de la competencia profesional, fueron fijando en el estilo los valores que actualmente tiene. Si en Cádiz Enrique El Mellizo mantuvo el aire peculiar de los tangos de su lar nativo, conservado después por Aurelio de Cádiz, en Triana igualmente preservaron sus características locales, con las derivaciones propias que lucieron algunos artistas, especialmente La Niña de los Peines, verdadera artífice por este palo, así como las particularidades de El Titi de Triana, seguidas después por otros intérpretes.
En Jerez de la Frontera, Frijones puso en el tango su acento personal, cierta lentitud melódica, que se denota en las grabaciones discográficas de El Garrido, por ejemplo, y que han continuado otros cantaores jerezanos posteriores. En cuanto a Málaga, hay que significar que en esta comarca cantaora, el tango forja sus modalidades por intuiciones individuales: La Pirula —seguida en su modo por La Repompa— y El Piyayo, que crearon escuela.
Pero ha quedado como figura estelar del estilo La Niña de los Peines, su mayor divulgadora y su mejor especialista, hasta el punto de deber su nombre artístico a una letra de tango que hizo popularísima en sus comienzos: «Peínate tú con mis peines / que mis peines son de azúcar / quien con mis peines se peina / hasta los dedos se chupa».
En la actualidad el tango forma parte de los repertorios de la mayoría de los cantaores, siendo costumbre de muchos de ellos iniciar por este estilo sus recitales. Y hay que advertir una nueva modalidad, surgida, o al menos revelada, desde hace algunos años, la que le han prestado al tango los gitanos extremeños, y de la que es su intérprete más acusado Juan Cantero, últimamente muy divulgada en los tablaos madrileños. También cabe reseñar los últimos intentos creativos en torno al tango, realizados por El Camarón de la Isla y Enrique Morente, sin olvidar tendencias anteriores, llamadas tangos canasteros, cultivadas en Granada y algo menos en Jaén. Junto a los intérpretes citados, antiguos y modernos, fueron también excelentes artífices del tango Manuel Torre, Tomás Pavón, Juan Mojama, Manuel Vallejo, El Sevillano, El Borrico, Pepe de La Matrona, Antonio Mairena y La Perla de Cádiz, entre los ya desaparecidos.
El Niño de la Albarizuela
Datos extraidos del Diccionario Flamenco
de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz
Cinterco – 1985.
Imagen: princesas-martinis
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ALBOREA
por Circe | Octubre 19, 2008
Alboreá
ALBOREÁ, f. [De albor, luz de alba, y éste del lat. albor, oris.] Cante con copla por lo general de cuatro versos hexasílabos y un estribillo.
// 2. Baile mímico que forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este estilo con compás de solea ligera o solea por bulerías, forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia.
J. Rodríguez Garay, en su trabajo De algunos usos y ceremonias nupciales de España publicado en la revista El Folklore Andaluz, nº6, escribe lo siguiente sobre la alboreá: «Costumbre antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil (Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan algunas veces.
En un romance antiguo, al hablar de las bodas del Cid con doña Jimena se dice:
“Por las rejas y ventanas
arrojaban trigo tanto
que el rey llevaba en la gorra
como era ancha, un gran puñado”».
Los gitanos, por otra parte, han intentado mantener el cante por alborea como patrimonio exclusivo de sus fiestas con motivo de los enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la pureza de la novia singular patrimonio de su cultura específica, actitud que Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo, ha criticado, y «de paso» aclarado que la costumbre fue común del pueblo español durante muchos siglos: «Como una muestra mas de la discriminación que practican, presumen negar el acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas ceremonias. Tal es el caso de la boda, que ningún payo debe ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la alborea: todo un rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto bastante vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo en el que nacen las tres rosas —es decir, la desfloración manual con sus tres manchas de sangre—, no es rito calé. sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos salvajes y bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y decir que la barbara costumbre castellana se deroga cuando en España dejan de reinar los Austrias». Citando como ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la prueba de virginidad.
Demófilo, en el prólogo y en nota a pie de página, de su obra Colección de Cantes Flamencos, al glosar la letra que empieza diciendo:
«En un prado verde / tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya, también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de la virginidad de la novia en Sicilia, según testimonio que cita del autor italiano Giuseppe Pitré.
E. Pohren, en su libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá: <
En opinión de Ricardo Molina: «O la alboreá es síntesis misteriosa de casi toda la gama flamenca o las diversas modalidades flamencas proceden de ella. Para que su multivalencia artística sea completa, es, por añadidura, bailable. Su compás es el mismo de las soleares primitivas para bailar».
Por su parte. Manuel Martín Martín, considera los siguientes matices: «Mucho se ha dicho y escrito, hasta convertirlo en leyenda, sobre este cante condicionado a exaltar la castidad prenupcial de la novia. Tampoco faltan quienes, basándose en las letras, dudan que la forja del mismo tuviera lugar en el seno familiar de los gitanos de la baja Andalucía, por supuesto que nos referimos a la auténtica alboreá flamenca, la sevillana o gaditana, sin que por ello obviemos las de Córdoba. Granada, Jaén, y la de algunas localidades extremeñas.
Dentro del mismo cante percibimos diferencias susceptibles entre las de Cádiz y Los Puertos (soleá bailable romanceada), Jerez, Lebrija y Utrera (soleá por bulerías romanceadas), y las más puras que conocemos —en cuanto a riqueza musical, variaciones y matices—, las de Ecija, que suponen la reliquia más perfecta de las llamadas bulerías de escuche». Cantaores gitanos, como Rafael Romero y Joselero, entre otros, han grabado versiones de alboreás, pero su práctica de cara al público sigue siendo mínima en festivales y recitales.
El Niño de la Albarizuela
Datos extraidos del Diccionario Flamenco
de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz
Cinterco – 1985.
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Sevillanas
por Circe | Septiembre 23, 2008
Sevillanas
SEVILLANA. f. pl. [De sevillana, natural de Sevilla]. Cante con copla similar a la clásica seguidilla castellana, es decir, la formada por cuatro o siete versos, de los cuales son, en ambos casos, heptasílabos y libres el primero y el tercero, y pentasílabos y asonantes los otros dos; cuando consta de siete, el quinto y el séptimo tienen esta misma medida y forman también asonancia entre si, y el sexto es, como el primero y el tercero, heptasílabo y libre. Se acopla también a la cuarteta, es decir, a la estrofa de cuatro versos octosílabos. Actualmente y dada las introducciones realizadas por los músicos profesionales en el estilo primigenio, abundan en sus letras muy diferentes formas desde los puntos de vista literario y musical. Es el arquetipo de la canción folklórica aflamencada y tuvo siempre la finalidad de acompañar el baile del mismo nombre. Se caracteriza por su gracia, su viveza, su ágil dinamismo y su flexibilidad. Su toque de guitarra se hace en cualquier tono.
// 2. Baile de pareja que se ejecuta en serie de cuatro actualmente, cada una coreográficamente distinta, con un breve intervalo entre una y otra. Sus movimientos más significativos son los paseos, las pasadas y su remate, pues sobre el último compás el cante, la música y el baile cesan juntos y repentinamente, debiendo los intérpretes quedar en una actitud garbosa y provocativa, dada su calidad de baile de galanteo. Don Preciso, en su Colección de seguidillas, tiranas y polos, editada en 1802, ya se refería a la abundancia de coplas por seguidillas: «Entre la gente menestral y artesana conozco a una porción de Jóvenes de las más bellas disposiciones, no sólo para cantar seguidillas, sino también para componerlas y sean capaces de componer tanta variedad de seguidillas como dan cada año, llenas de todo buen gusto y melodía si cabe». Esta tradición continúa y cada año se renueva el repertorio de letras.
Según José Blas Vega: «La sevillana es una de las formas que más han evolucionado musical y literariamente. Actualmente Junto al enriquecimiento popular de que hacen gala los compositores, los letristas ajustándose a los compases musicales emplean distintas fórmulas métricas para conseguir un mayor y mejor contenido poético». Ana María Durand-Viel, autora del tratado La sevillana, registra las siguientes variantes del estilo: boleras, corraleras, de las cruces de mayo, bíblicas, marineras, litúrgicas, de feria, rocieras y de escuchar. Los temas de las coplas son de exaltación de lo andaluz en todos los órdenes principalmente, así como el amoroso, y últimamente de alabanza a la Virgen del Rocío y a su famosa romería de manera predominante.
La autora anteriormente citada ha escrito lo siguiente sobre el cante y el baile de la sevillana, cada día más popularizado dentro y fuera de Andalucía: «Hoy día, vemos una sevillana en plena expansión y en plena evolución gracias a su paso del patrimonio exclusivamente popular a la influencia de los artistas profesionales o semiprofesionales, que han propiciado un éxito comercial sin precedentes… Si en las innovaciones métricas y musicales, los puristas quieren ver signos de decadencia o de “bastardización”, no podrán negar el enriquecimiento de la expresión poética y temática de la sevillana. Que los músicos den nuevas dimensiones a la parte instrumental de la sevillana no nos parece peligroso, ni tampoco el hecho de que a veces abandonen el acompañamiento puramente rítmico para adornar la introducción a la sevillana con motivos inspirados en la magnífica escuela de la guitarra flamenca. Que las castañuelas sean abandonadas a beneficio del arte de los brazos y de las manos, típico del flamenco, no nos parece amenazar la originalidad de la sevillana». Recientemente se ha editado un disco de sevillanas, con temas alusivos a la provincia de Cádiz, promovido por la Caja de Ahorros de Jerez y realizado por Cinterco, con la aportación de letras compuestas por destacados poetas andaluces, encabezados por Rafael Alberti, que responde en muchos aspectos a la teoría transcrita. Algunas grandes figuras del cante que han registrado versiones de la sevillana en grabaciones discográficas, han sido a lo largo del tiempo La Niña de los Peines, Bernardo el de los Lobitos, Manuel Vallejo, La Paquera, María Vargas y Manuel Gerena. A partir de los hermanos Toronjo y los hermanos Reyes, desde los años sesenta hasta la fecha, no han cesado de surgir conjuntos dedicados a la interpretación a varias voces del estilo, entre ellos Los Marismeños, Los Romeros de La Puebla, Amigos de Gines, Brisas de Huelva, Los Rocieros, Los Bayuncos, Los del Mar, Los de La Trocha, Los del Río, Los Alegría, Los Choqueros, Los Doñana y un largo etcétera, que han competido con El Pali, su mejor intérprete actual, alcanzando algunos de ellos gran popularidad tanto en España como en el extranjero. El escenario de la sevillana, aparte de su inclusión en algunos espectáculos y tablaos flamencos, ha sido tradicionalmente la caseta de la feria, pasando después a las romerías; pero su difusión en nuestros días es verdaderamente inusitada, bailándose y cantándose por toda España y algunos lugares del extranjero, en las modernas y abundantes salas rocieras, existiendo también numerosas academias para su enseñanza.
El Niño de la Albarizuela
Datos extraidos del Diccionario Flamenco
de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz
Cinterco – 1985.
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