En Andalucía cada comarca tiene su fandango propio, que se inspira en su paisaje o en las costumbres más arraigadas del entorno. A este respecto, Huelva ha destacado siempre por la diversidad de estilos que, naciendo todos de una misma fuente temática, ofrecen diferencias en cuanto a la melodía y al tono, pero conservando cada uno su sello especial.

Aunque en el mundo del flamenco decir Huelva es decir fandango, es exagerado asegurar que cada pueblo tiene su propio estilo de fandango. Aunque también es cierto que pocas provincias pueden ofrecer tal variedad de matices en la realización de este cante. José Gómez Hiraldo dedica al fandango de Huelva las siguientes palabras: “Hay un enigma raro, sin desentrañar aún por nadie, que deja al fandango de Huelva, como a tantos cantes flamencos, colgados de la duda interpretativa de su origen, sin que se sepa dónde está la matriz que gestó y dio luz a este cante señero, bello y representativo. Se le achacan orígenes inciertos y vive como un hijo espúreo del flamenco al que se menosprecia y desacredita por obra y gracia de la mistificación y falseamiento de que ha sido objeto por parte de los que, sin conocerlo, lo han interpretado a su aire, dándolo a conocer como una piececilla a son de charanga y murga que cualquiera podia cantar”.

No obstante la opinión de Gómez Hiraldo, en la actualidad, y debido principalmente a la labor de las peñas flamencas de aquella zona, los fandangos de Huelva recobraron sus aspectos más significativos, traduciéndose todo ello en la renovada atención que se le presta al fandango de Huelva. En consecuencia, la presencia de Huelva se nota en las principales manifestaciones flamencas que se ofrecen actualmente.

Los pueblos de la provincia que tienen fandango propio se encuentran en dos comarcas características cuales son la del Andévalo y la Sierra de Huelva. La primera de ellas comprende las localidades de Alosno, El Cero de Andévalo, Cabezas Rubias, Santa Bárbara de Casa, Calaña, Zalamea la Real, Minas de Riotinto y Valverde del Camino. La zona de la sierra tiene las localidades de Encinasola y Almonaster la Real.

Según R. Molina y A. Mairena “El mundo de estos fandangos es triple: Se inspira en tres temas princiaples: el mar, el campo y los pueblos. El mar con sus barcos, el campo con sus labores, su caza y sus caballos; el pueblo con sus personajes populares, sus historias y anécdotas locales… Todo, incluso el amor, está sentido en función de la geografía y proyectado sobre el entrañable escenario familiar de la patria chica”.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
• Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Ed. Cinterco. Madrid, 1988.
• Mundo y formas del cante flamenco. R. Molina y A. Mairena. Ed. Al Andalus. Sevilla, 1973.
• Discoteca Ideal del Flamenco. Ángel Álvarez Caballero.
Fuente: Horizonte Flamenco

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Las especies más conocidas de fandangos granaínos son el fandango de Peza y el de Guejar Sierra.

Los fandangos de Peza fueron muy populares en el último tercio del siglo XIX. Se ha dicho de ellos que son valientes y adruptos.

Fernando el de Triana se refiere a ellos y cita el nombre de una cantaora, natural de aquel pueblo, que actuó en Sevilla. Al parecer debutó con la siguiente letra:

El fandango de Guejar Sierra es de sabor folclórico, que se canta por turnos, y recuerda a las serenatas de los pueblos. A veces se presenta en forma de ronda.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
• Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Ed. Cinterco. Madrid, 1988.
• Mundo y formas del cante flamenco. R. Molina y A. Mairena. Ed. Al Andalus. Sevilla, 1973.
• Discoteca Ideal del Flamenco. Ángel Álvarez Caballero.
Fuente: Horizonte Flamenco

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En la provincia de Córdoba el fandango más conocido es el de Lucena. Aunque es un fandango de este pueblo cordobés, está emparentado con el estilo de los verdiales, por lo que podria agruparse con los fandangos de Málaga.

Según Molina y Mairena, dos son los fandangos de Lucena que se conocen: Uno que fue difundido por Cayetano Muriel y otro, muy apegado al estilo verdial, que fue interpretado por Escacena y “La Niña de los Peines”. El primero es la variante debida a Rafaelillo Rivas y la segunda es la variante de Dolores de la Huerta.

Como modalidad de este fandango de Lucena, los autores citados anterormente señalan los “zánganos” de las huertas del Genil y los fandangos de Herrera.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
• Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Ed. Cinterco. Madrid, 1988.
• Mundo y formas del cante flamenco. R. Molina y A. Mairena. Ed. Al Andalus. Sevilla, 1973.
• Discoteca Ideal del Flamenco. Ángel Álvarez Caballero.
Fuente: Horizonte Flamenco

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Fandangos Verdiales

Es un fandango malagueño que ha tenido mucha difusión. Surgieron de un verdial folclórico y tiene una amplia zona de influencia, que se extiende de Vélez Málaga a Marbella, Lucena y Baena, llegando su irradiación hasta otros puntos de Andalucia, como la capital granaína y toda la zona minera del este, como La Unión (Murcia), Linares (Jaén).

Su nombre viene de que nacieron como cante en un caserio pequeño de esa denominación, situado en el partido judicial de Torrox, en el oriente de la provincia de Málaga.

Es un cante rural, que se acompaña al baile, y se realiza con un marcado carácter colectivo. Su acompañamiento de guitarra, laud, violín, castañuelas y pandereta pertenece al ámbito puramente folclórico, anterior a la época de su influencia por el flamenco, momento en el que nace la versión puramente flamenca del fandango por verdiales.

Puede considerarse la más primitiva forma que se conserva del fandango andaluz. No obstante, no fue interpretado por las principales figuras del flamenco hasta tiempos muy recientes. Se citan como cantaores que cultivaron este estilo a Cayetano Muriel, El Cojo de Málaga, Escacena, Centeno, Frasquito Yerbabuena… y posiblemente Juan Breva.

Según Molina y Mairena, los verdiales actuales presentan tres formas. La de tipo A puede ser representada pot la siguiente letra:
De los verdiales vengo
yo vengo de los verdiales…

La modalidad B es el tipo de verdial que más frecuentemente se suele cantar. La copla se inicia así:
Dos águilas imperiales
tiene el Rey en su bandera…

o bien, esta otra:
Hay una laguna clara
entre Córdoba y Lucena…

La variante C es menos conocida, aunque se conserva en las comarcas de Baena, Puente Genil y Antequera, y su letra representativa es la siguiente:
En “criticá” y “murmurá”
el tiempo que tú has “jechao”…

Los tonos son distintos en los tres verdiales citados. La variante C se canta en tono grave. Las otras dos se cantan en tonos agudos.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
• Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Ed. Cinterco. Madrid, 1988.
• Mundo y formas del cante flamenco. R. Molina y A. Mairena. Ed. Al Andalus. Sevilla, 1973.
• Discoteca Ideal del Flamenco. Ángel Álvarez Caballero.
Fuente: Horizonte Flamenco
Foto: por Carmen Ocaña

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José Blas Vega, al tratar el origen del término “fandango” dice lo siguiente: “Según el diccionario etimológico de Corominas, el origen de la palabra fandango es incierto; probablemente se derive del vocablo portugués “fado”, que sirve para designar un canto y baile típico. Los trabajos de varios musicólogos, recogidos en la Enciclopedia de la Música de Lavignac coinciden al emplear esta palabra como genérica denominación de un aire de danza española de tres por cuatro, de vivo movimiento, dentro del cual pueden afiliarse malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas, poco diferentes entre sí.”

Por lo general se admite el origen árabe del fandango tradicional, por su semejanza con la danza arabigo-andaluza y las jarchas mozárabes. Después se fue propagando y aclimatando a las demás regiones españolas, adquiriendo así perfiles propios. Es este modo el fandango morisco se fue transformando en jotas, muñeiras, alboradas… etc.

Por otra parte, el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, de 1732, le asigna al fandango una influencia americana, al decirnos que “es un baile introducido por los que han estado en los reinos de las indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo”.

Del fandango flamenco se tienen noticias hacia 1870, y se supone que nace en Andalucía de la mezcla del fandango folclórico o tradicional, a que anteriormente nos hemos referido, con los cantes flamencos que se realizaban en Andalucía por esa época. El ambiente andaluz de finales del siglo XIX, que coincide con el nacimiento y proliferación de los cafés cantantes, fue el entorno ideal para que en Andalucía naciera su propio fandango, el fandango flamenco.

El fandango es uno de los estilos fundamentales del flamenco, no sólo por lo que el propio fandango como estilo representa, sino porque ha sido tronco del arbol, cuyas ramas constituyen otros cantes que han fijado personalidad dentro marco del cante flamenco, como son la malagueña, granaína, taranta, minera…, que, con base en el flamenco, se constituyeron en estilos propios. La copla del fandango flamenco consta de cuatro o cinco versos octosílabos, que en ocasiones se convierten en seis por repetición de uno de ellos.

Para estudiar el fandango, y todos aquellos cantes derivados del mismo a que nos hemos referido, conviene efectuar una clasificación de estos cantes, de acuerdo con su aparición histórica. Y así tendremos:

1. En primer lugar los fandangos de tipo comarcal o local.
2. Después fandangos que se transformaron en un estilo de flamenco específico.
3. Finalmente fandangos de creación personal o artístico.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
• Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Ed. Cinterco. Madrid, 1988.
• Mundo y formas del cante flamenco. R. Molina y A. Mairena. Ed. Al Andalus. Sevilla, 1973.
• Discoteca Ideal del Flamenco. Ángel Álvarez Caballero.
Fuente: Horizonte Flamenco

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Caracoles

Es otro de los estilos flamencos pertenecientes al grupo de las cantiñas y que musicalmente está muy próximo a las alegrías y aún más al mirabrás. Como el resto de las cantiñas se adaptan a la métrica de la soleá.

Se llaman así debido a un estribillo en que, a modo de pregón, se menciona la pañabra caracoles repetidamente, como una exclamación.

Según Hipólito Rossy “las coplas que se cantan con los caracoles, de escaso valor, son pura coba de los cantaores profesionales a los aficionados madrileños, para mostrar su agradecimiento por la buena acogida que les dispensaron desde que desbordaron Andalucía para esparcirse por toda la península, y por el mundo entero después, aprovechando las ventajas del ferrocarril, que tanta trascendencia tuvo en su siglo para las comunicaciones a larga distancia y tanto influyó en la expansión del flamenco“. Y en apoyo de su razonamiento, Rossy transcribe unas de las letras por caracoles más conocidas:

¡Como reluce
la calle de Alcalá,
como reluce
cuando pasan por ella
los andaluces!
Antes de que te olvide,
Manuela Reyes,
se secará la fuente
de la Cibeles.
¡Caracoles! ¡Caracoles!
Mocita, escucheme usté
Son tus ojitos dos soles,
¡Vaya bonita y olé!

Y continúa Hipólito Rossy: “La música es francamente mala. Y por un milagro de adaptación artística hay quienes los bailan, a pesar de su ritmo variable y compás incierto”. Y concluye este autor: “El éxito de los caracoles está en que gusta a los que no entienden de cante jondo, que son los más y por eso los profesionales los incluyen en sus conciertos y recitales”.

Molina y Mairena consideran este cante efectista y dirigido a un público mayoritario calificándolo como superficial, “disimulando la liviandad de su contenido en una maraña de arabescos y florituras más propios de canción que de cante flamenco”.

No todos los expertos en el arte flamenco son del mismo parecer de los autores anteriores y así para Fernando Quiñones: “…chicoleos, bromas, desplantes y expresivas afectuosidades proclaman a gritos en el cante de los caracoles el júbilo y la fuerza de vivir. Su compás es vivo y mesurado a la vez, su espíritu joven, vigoroso, fresco como una mañana de mayo y, como ella, lleno de luminosidad”. Por su parte José Blas Vega resalta la importante aportación que realizó Don Antonio Chacón con respecto a este estilo de cantiña, resaltando que en el mismo sentido se habian pronunciado Augusto Butler y Julián Pemartin: “Lo que hizo el genial cantaor fue exhumar cante del olvido en que se encontraba, ponerlo en vigencia y, probablemente, efectuar en el mismo, según su norma inveterada, algunas modificaciones que darían, sin duda, mayor calidad artística a los caracoles. Al menos sí puede afirmarse que madrileñizó algún verso de la copla original”, afirma el primero de los autores citados por Blas Vega . Y del segundo autor recoge este elogio: “Y por último llegó Chacón que los recreó magistralmente y les dotó de una brillantez y sugestión extraordinarios y auténticamente flamencos”.

Hay un hecho respecto al cual están de acuerdo todos los tratadistas de temas flamencos y es que quien verdaderamente engrandece, le da porte flamenco y los fija como estilo de la familia de las cantiñas es Don Antonio Chacón. Por ello siempre que se hable del cante por caracoles este estilo irá unido al nombre del genial cantaor jerezano, quien, coincidiendo con la etapa de su vida en la que vivió en Madrid, empezó a dar a conocer este tipo de cantiñas y, como se ha dicho, llegó a madrileñizar alguna de sus letras, hasta el punto de que algunas veces se ha considerado, equivocadamente, que los caracoles era un cante madrileño. Así, por ejemplo, la letra original:

“Santa Cruz de Mudela
cómo reluce
cuando suben y bajan
los andaluces”

que hacía alusión al cambio de trenes que los viajeros con destino y procedencia de Andalucía tenian que realizar en la estación de Santa Cruz de Mudela, fue transfomado por Chacón en:

“La gran calle de Alcalá
cómo reluce
cuando suben y bajan
los andaluces”.

¿Quién fueel creador de los caracoles? Gran parte de los expertos señalan como inventor de este estilo a Tío José el Granaíno, que fue quien los introdujo en los cafés cantantes madrileños como una cantiña para bailar. Tío José el Granaíno, también conocido por José el Gaditano y José el de Sanlúcar fue mataor de toros sin éxito y posteriormente banderillero en las cuadrillas de Cúchares, el Chiclanero y el Tato. Fernando Quiñones, a este respecto, nos dice: “De su mentada invención (de los caracoles) a cargo del señor José el de Sanlúcar, nuestras búsquedas tienen que desconfiar no poco, así como de las tesis que atribuyen aquella a Romero el Tito. Muy otra cosa es que estos dos grandes intérpretes cantasen admirablemente los caracoles y aún que el segundo los enriqueciera con espléndido baile, ya casi desaparecido, que también lleva su nombre: los caracoles de Romero el Tito”.

Molina y Mairena opinan que lo más probable es que los caracoles preexistieran al “Tío José” y que él los modificara y refundiese dotándolos de una cierta autonomia.

Mas cercanos en el tiempo, los cantaores que con más fortuna han ofrecido este cante han sido Pericón de Cádiz, Naranjito de Triana, Chano Lobato, entre otros.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco.- Ed. Cinterco, Madrid, 1988
Ricardo Molina y Antonio Mairena.- Mundo y Formas del Cante Flamenco.- Revista de Occidente.-
Fernando Quiñones.- De Cádiz y sus cantes.- Anteo.- Barcelona, 1964
Hipólito Rossy.- Teoría del cante jondo.- Credsa.- Barcelona 1966
Manuel Ríos Ruiz.- Ayer y Hoy del Cante Flamenco.- Ed. Istmo, Madrid 1997.
Angel Alvarez Caballero.- Historia del Cante Flamenco.- Alianza Editorial.- Madrid, 1981
Fuente: Horizonte Flamenco

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El nombre de este estilo de cantiña vienede lo que el mismo término indica: alegría, alborozo, fiesta. Antonio Machado y Alvarez (Demófilo), en su conocida obra “Colección de Cantes Flamencos” (Sevilla, 1881), escribe: “Al lado del hombre de sentimientos delicados que goza con la música triste de la seguidilla gitana o levemente melancólica de la soleá, existe el espíritu alegre y bullicioso, que va a recrearse con la música, también retozona y alegre, de ese infinito número de composiciones, puramente andaluzas, conocidas con el nombre de juguetillos o alegrías”.

Constituye el estilo flamenco que de forma más exacta expresa el sentir del entorno gaditano.

Existe la opinión general coincidente de que las alegrías se configuran musicalmente en el entorno geográfico de Cádiz en el primer cuarto del siglo XIX, y que el impulso para el nacimiento de este estilo tuvo su motivo en la emigración aragonesa hacia Cádiz, en el periodo de la Guerra de la Independencia. El hermanamiento de gaditanos y aragoneses ante el invasor francés dio como fruto el nacimiento de la que se ha denominado “jota de Cádiz”, que se aflamencó bajo el influjo del ritmo de la soleá. Este proceso de aflamencamiento, en opinión de Molina y Mairena debió iniciarse a mediados del siglo XIX, ya que la soleá aparece alrededor de 1850, en Triana.

Aunque el compás de las alegrías es similar al de la soleá, es más ligero que el de este último estilo.

Siguiendo a Julián Pemartín las alegrías, de ordinario, se inician con el temple de un farfulleo muy característico, que suena así:

Tirititrán, tran , tran
Tirititrán, tran , tran
Tirititrán, tran, tran
Tirititrán, tran , tran

Después viene una estrofa octosilábica con cuatro versos, que se convierten en cinco al SALIR por el segundo, que SE DICE DOS VECES:
Que cuerdas tiene un navio
aunque me den más balazos
que cuerdas tiene un navio
no se han de romper los lazos
entre tu querer y el mio.

Esta estrofa de entrada sirve de apoyatura a una segunda copla que LEVANTA el cante y en la que reside la fuerza y VALENTÍA del mismo.
Que le llaman relicario
A Cai no le llaman Cai
que le llaman relicario
porque tiene por patrona
a la Virgen del Rosario.

Y, por fin, llega el remate con los mencionados juguetillos:
Tienes los dientes
Tienes los dientes
que son granitos
de arroz con leche.

Se atribuye al gaditano Ignacio Ezpeleta la creación del tercio de preparación o farfulleo con el que se inician las alegrías. La salida de Ezpeleta se popularizó, sobre todo a partir de Manolo Vargas, que creó un cante por alegrías más corto y ligero, de tercios ligados. Aurelio Sellés y sus seguidores hicieron unas alegrías de compás más lento, consideradas como las alegrías más clásicas. Al decir de los entendidos las alegrías de Aurelio de Cádiz seguian la línea melódica que implantó Enrique el Mellizo, aunque se ha discutido que este genio gaditano del cante, dominador de los cantes básicos, fuera cultivador eminente de las alegrías. Algunos autores han asignado ese mérito a Enrique Butrón, señalando que fue quien fijó la forma flamenca de este cante.

Aparte de los citados, en los últimos años los mejores intérpretes de este cante han sido Pericón de Cádiz, Chato de la Isla, Fosforito, La Perla de Cádiz, Chano Lobato, Camarón de la Isla y Juanito Villar, entre otros.

En los tiempos de los cafés cantantes bailaban las alegrías figuras como Juana La Macarrona, La Malena, La Mejorana y Gabriela Ortega, entre otras grandes bailaoras, ya que estos cantes funcionaban como soporte musical para los cuerpos de baile. Hoy en día es un estilo que no suele faltar en los repertorios de las figuras del baile. Más adelante, lo que en principio fue un cante para bailar se desdobló, convirtiéndose también en cante para escuchar.

Desde su creación en el siglo XIX y hasta buena parte de principios del siglo XX, las alegrías se emplearon como prototipo de cante festero, función que pasaron, ya en pleno siglo XX, a las bulerías y a los tangos.

Alegrías de Córdoba
Tienen su origen en las alegrías gaditanas, que se trasplantaron a Córdoba a principios del siglo XX. Según Molina y Mairena este cante suena a canción andaluza más que a flamenco puro y da la impresión de ser del folclore andaluz metida por cantiñas.

Este tipo de alegrías fueron adaptadas al ámbito cordobés por un picador apodado “Onofre”, siendo, en principio sus principales intérpretes los propios hijos de “Onofre”. Después han figurado en el repertorio de diversos cantaores y entre ellos, y más cercano en el tiempo, hay que destacar a Curro de Utrera.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco.- Ed. Cinterco, Madrid, 1988
Ricardo Molina y Antonio Mairena.- Mundo y Formas del Cante Flamenco.- Revista de Occidente.-
Fernando Quiñones.- De Cádiz y sus cantes.- Anteo.- Barcelona, 1964
Hipólito Rossy.- Teoría del cante jondo.- Credsa.- Barcelona 1966
Manuel Ríos Ruiz.- Ayer y Hoy del Cante Flamenco.- Ed. Istmo, Madrid 1997.
Angel Alvarez Caballero.- Historia del Cante Flamenco.- Alianza Editorial.- Madrid, 1981
Fuente: Horizonte Flamenco

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A COMPÁS: Cante o baile que es interpretado siguiendo fielmente el ritmo o cadencia del estilo correspondiente

A PALO SECO: Cante interpretado sin acompañamiento de guitarra, “a capella”

ABANDOLAOS: Cantes o fandangos típicos de Málaga.

AFICIONADO/A: Persona entusiasta del arte flamenco. También se llama así al intérprete de cualquiera de sus facetas que no ejerce como profesional.

AFILLA: Es un tipo de voz dentro del Cante Flamenco, ronca y rasgada.

AFLAMENCARSE: Fenómeno por el cual una copla o canción de cualquier género adquiere características flamencas.

AL AIRE: Guitarra. Tocar sin la cejilla

ALANTE: (cante de): El cante que se ejecuta para ser oído.

ALBOREÁ: Cante Flamenco. Pertenece al grupo de los cantes influidos por la Soleá. Es usual en las bodas de rito gitano.

ALEGRÍAS: Cante y baile flamencos de compás mixto. Es propio de Cádiz.

ARPEGIADO.- Guitarra. Técnica de toque empleada para interpretar acordes desarrollados. La primera de las cuerdas se toca con el pulgar y las restantes con los demás dedos, alternando unos y otros

ARRANCARSE: Comenzar la ejecución de un cante o un baile.

ATRÁS (cante de): Cante que se ejecuta para ser bailado.

BAILAOR: Artista que baila flamenco.

BAILE: El flamenco es un baile vivo y en constante evolución, pero sus características básicas parecen haber cristalizado entre 1869 y 1929, la llamada edad de oro del flamenco. Lo fundamental del baile flamenco es que va indisolublemente ligado a la guitarra, instrumento imprescindible del flamenco

BAMBERA: Cante. Su copla es de cuatro versos octosílabos, aunque a veces usa un esquema diferente. Se trata de un estilo folklórico aflamencado

BRACEOS: Movimientos del baile flamenco, ejecutados con los brazos.

BULERÍAS: Cante y baile flamencos de compás mixto y ritmo muy vivo.

CABALES: (1) Remate de las seguiriyas. (2) Personas muy entendidas en el cante.

CAFÉ CANTANTE: Local donde se servían bebidas y se ofrecían recitales de cante, baile y toque. Durante su apogeo, la segunda mitad del siglo XIX, contribuyeron a difundir la práctica profesional del flamenco.

CAÍDA: Final de un cante.

CAMPANILLEROS: Cante. Su copla es de seis versos. Es un cante aflamencado originado en canciones religiosas andaluzas que se entonaban en el Rosario de la Aurora.

CANTAOR: Artista que canta flamenco.

CANTE: Usado como abreviación de “cante flamenco”, denomina al conjunto de composiciones musicales en diferentes estilos que surgieron entre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX por la yuxtaposición de modos musicales y folklóricos existentes en Andalucía.

CANTE CHICO: Expresión subjetiva que denomina a los cantes menos solemnes y más apropiados para el baile.

CANTE FESTERO: Se dice así de los estilos alegres y bulliciosos, como las alegrías, las rumbas y los tanguillos.

CANTE GRANDE: Expresión subjetiva con la que se llama a los estilos más solemnes del cante. Se aplica por extensión a cualquier cante bien interpretado.

CANTE JONDO: Expresión subjetiva con la que se denomina a los estilos más llenos de solemnidad, primitivismo, profundidad y fuerza expresiva. Se considera sinónimo de cante puro

CANTES DE IDA Y VUELTA: Expresión que designa al conjunto de estilos aflamencados procedentes del folklore hispanoamericano

CANTIÑAS: Cantes propios de Cádiz, de compás mixto, entre las que destacan: Caracoles, mirabrás, alegrías, romeras y cantiñas propiamente dichas.

CAÑA: Cante flamenco muy antiguo.

CARACOLES: Cante flamenco del grupo de las Cantiñas de Cádiz.

CARCELERAS: Cante flamenco del grupo de las tonás. Se interpretan sin guitarra («a palo seco»). La copla es de cuatro versos octosílabos.

CARTAGENERA: Cante flamenco del grupo de los Cantes de Levante, de ejecución libre.

COLOMBIANAS: Cante flamenco del grupo de los Cantes de ida y vuelta.

COMPÁS: Medida de una frase musical con su acentuación correspondiente, marcado habitualmente por la guitarra.

CUADRO FLAMENCO: Un conjunto de intérpretes de baile, cante y toque flamencos

DECIR: Cantar. En especial cantar con un estilo peculiar, confiriendo al cante intensidad y comunicación plena.

DESPLANTE: Baile. Golpes fuertes dados con el pie contra el suelo que se emplean como remate de otros pasos, correspondiéndose en la guitarra con los rasgueos sencillos que van al final de la melodía.

DUENDE: Según la definición del Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua: “encanto misterioso e inefable del cante”. Esta expresión poética nombra a la magia que se supone intrínseca al flamenco. Según Caballero Bonald tiene mucho que ver con los ritos dionisíacos donde se vive una especie de estado de trance colectivo

FALSETAS: Ejecuciones a la guitarra que efectúa el tocaor para completar los espacios entre los tercios del cante.

FANDANGO: Cante flamenco procedente del folklore, de muchas formas y variantes en toda Andalucía.

FARRUCA: Cante de origen folklórico no andaluz que se ha aflamencado.

GARROTÍN: Cante de origen folklórico no andaluz que se ha aflamencado.

GRANAÍNA: Cante flamenco. Es el fandango de Granada. De ejecución libre. Suele rematarse con la MEDIA GRANAÍNA.

GUAJIRA: Cante flamenco procedente del folklore cubano. Del Grupo de los Cantes de Ida y Vuelta.

JABERA: Cante flamenco del grupo de los Cantes Abandolaos (Cantes de Málaga).

JALEAR: Acto de acompañar al cante con palmas o exclamaciones.

JONDO: Adjetivo que se aplica al cante flamenco más puro.

JUERGA: Fiesta o reunión de aficionados e intérpretes en un ambiente idóneo para la mejor manifestación del cante, el baile y el toque.

LAÍNA: Tipo de voz en el cante flamenco (fina).

LIVIANAS: Cante flamenco del grupo de las seguiriyas.

MACHO: Estribillo de algunos cantes.

MALAGUEÑAS: Cante flamenco libre propio de la zona de Málaga, expresión flamenca del Fandango de este nombre.

MARIANA: Cante flamenco que procede del aflamencamiento de una canción andaluza. Compás semejante al de los Tientos.

MARTINETE: Cante flamenco del grupo de las Tonás (a palo seco) que puede llevar acompañamiento de yunque y martillo.

MELISMA: Grupo de notas sucesivas cantadas sobre una misma sílaba, a modo de adorno o floreo de la voz.

MILONGAS: Cante flamenco de origen hispanoamericano, del grupo de los cantes de Ida y Vuelta.

MINERA: Cante. Con copla de cuatro o cinco versos octosílabos, que debió aparecer a mediados del siglo XIX. Pertenece al grupo de los cantes de Levante y dentro de él, como su nombre indica, a los llamados de las minas, como una modalidad muy definida y marcada de la taranta. Su vertiente más conocida es la de las minas de La Unión en Murcia.

MIRABRÁS: Cante flamenco del grupo de las Cantiñas de Cádiz.

NATURAL: Una clase de voz propia del cante flamenco. Voz de pecho.

ÓPERA FLAMENCA: Espectáculo flamenco de cante, baile y guitarra que proliferó desde 1920 a 1936 por toda la geografía española, organizado por empresarios profesionales, y celebrado por regla general en plazas de toros y grandes teatros

PALMAS: Forma de acompañar el cante. Las hay de varios tipos: sordas, redoblás, naturales. Llevan el son en el acompañamiento.

PALO: Nombre que recibe cada estilo de cante.

PALO SECO (a): Cantes sin acompañamiento de guitarra.

PELLIZCO.- Conmoción que producen determinados cantes o bailes en el ánimo de quienes los escuchan o presencian.

PETENERA: Cante flamenco, parece ser que oriundo de Paterna de la Rivera (Cádiz).

PLAYERAS: Nombre antiguo de los cantes por seguiriyas.

POLO: Cante flamenco muy antiguo, cercano a la Caña.

QUEJÍOS: Ayes que se ejecutan en el cante, al principio, en medio o al final.

ROMERA: Cante flamenco del grupo de las Cantiñas de Cádiz.

RONDEÑA: Cante flamenco del grupo de los Cantes Abandolaos (Málaga).

RUMBAS: Cante aflamencado del grupo de los cantes de Ida y Vuelta.

SAETA: Cante flamenco de origen religioso-popular que se interpreta en Semana Santa durante los desfiles procesionales.

SALÍA: Comienzo del cante.

SERRANAS: Cante flamenco del grupo de las seguiriyas.

SEVILLANAS: Cante y baile folklóricos aflamencados de origen andaluz.

SEGUIRIYA: Cante flamenco, trágico y triste, llamado en un principio «playera».

SOLEARES: En singular, Soleá. Cante flamenco a compás. Compás mixto. Tiene diversas variantes.

SON: Acompañamiento del cante o baile mediante palmas y otros procedimientos (palilleos, nudillos, golpes, etc.)

TABLAO: Escenario dispuesto para la actuación de los artistas.

TANGOS: Cante flamenco a compás de 4/4, rítmico y alegre, de probable origen americano.

TANGUILLO: Tango del carnaval o Tango de Cádiz. Cante que interpretan los Coros en Carnaval. Compás de 4/4.

TARANTAS: Cante flamenco del grupo de los Cantes de Levante o de las minas. Ejecución libre.

TARANTOS: Cante flamenco perteneciente al grupo de los Cantes de Levante, a compás de 4/4.

TEMPLE: Cantiñeos que usa el cantaor para encontrar el tono que la guitarra le da.

TEMPORERAS: Cante flamenco de tipo laboral campesino.

TERCIO: Cada uno de los versos de que consta una copla del cante.

TIENTOS: Cante. Con copla de tres o cuatro versos octosílabos a la que sigue, por lo general, uno o varios estribillos de tres versos, de medida uniforme. Se conoce desde los primeros años de este siglo, atribuido a Enrique el Mellizo y divulgado por Manuel Torre. Procede del tango y tiene igual compás que éste, aunque más lento, solemne y complicado. Fue en Cádiz donde comenzó llamándosele tango tiento, es decir tango lento, aunque más tarde, en Sevilla, la expresión se redujo a tiento. Es un cante
bailable, con letras que suelen ser sentimentales y conmovedoras

TOCAOR: Guitarrista flamenco.

TONÁS: Cante flamenco sin guitarra. Dentro de este grupo se encuentran los martinetes, las deblas, las carceleras.

TOQUE.- Acción y efecto de tocar la guitarra flamenca

TRILLERAS: Cante flamenco de origen andaluz que se cantaba en las faenas del campo. También llamados cantes de Trilla.

VERDIALES: Cante flamenco emparentado con el folklore, del grupo de los abandolaos, que interpretan las PANDAS.

VOZ AFILLÁ.- Denominación que se aplica a toda voz ronca, grave y rajada, por alusión a la de El Fillo, que, según la tradición oral, reunía tales características.

VOZ LAÍNA.- Denominación que se aplica a la voz de tono agudo, fino

ZAMBRA.- Fiesta morisca con música y algazara. Posteriormente, fiesta de los gitanos andaluces. La especie que hoy se cultiva es la zambra granadina, en las cuevas del Sacromonte, que está integrada, a su vez, por tres bailes de carácter mínimo: la alboreá, la cachucha y la mosca, que simbolizan tres momentos de la boda gitana. Esta mímica, reflejada en la danza, pretende poner de manifiesto la antigüedad del baile.

ZAPATEADO.- Baile. El zapateado surgió a mediados del siglo XIX como un baile sobrio, de gran entidad flamenca. En esencia se trata de una combinación rítmica de sonidos que se efectúan con la punta, el tacón del pie. En un principio era interpretado por hombres, pero pronto algunas mujeres se sumaron a este nuevo estilo, la mayoría de ellas vistiendo el atuendo masculino de pantalón y chaquetilla corta.

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Su compás es de cuatro tiempos. Es un compás bastante extendido, fácil de identificar. El primero es un silencio y los tiempos 2 3 4 se marcan:

1234/1234/1234/1234…

Las diversas modalidades que pueden hoy distinguirse, según procedan de Cádiz, Sevilla, Jerez de la Frontera o Málaga, presentan ciertas diferencias, estructurales unas veces e interpretativas otras, pero casi siempre se manifiesta como un cante para bailar, de naturaleza típicamente bajo-andaluza.

Cantado para escuchar es un cante sereno y solemne que se presta menos al lucimiento que los tientos, que es una recreación del tango en ritmo más lento. Es muy posible que sea el tango uno de los estilos más antiguos del acervo flamenco.

Se interpreta siguiendo su compás con movimientos agraciados, donosos y gesto pícaro y ágiles contorsiones. Su ritmo es marcado y muy pegadizo, admitiendo las posturas y las improvisaciones personales.

En su forma más simple, sin adosamientos artísticos propios de profesionales, es fácil de bailar por quien tenga aptitudes para el baile flamenco.

«Sobre los orígenes del tango existen un gran número de teorías, debido a que el vocablo se ha venido empleando a lo largo del tiempo para denominar distintos aires cancioneros y ritmos bailables, creándose una gran confusión a la hora de dilucidar diferencias musicales a través de las referencias escritas, llegándose a creer en la prevalencia hispanoamericana sobre todas las demás, sin tener en cuenta, en lo concerniente al tango flamenco, la esencial idiosincrasia bajo-andaluza de su contenido en todos los órdenes; compás, entonación y temática de sus coplas», ha escrito Manuel Ríos Ruiz.
Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra de colaboración, expusieron la siguiente teoría del tango flamenco: «Respecto a la localidad geográfica originaria. las dos principales hipótesis son las que defienden una a Cádiz, otra a Sevilla, como cuna del tango. No falta quien establece alguna relación con el tango americano, punto de vista arbitrario a nuestro juicio.

Lo indudable es que el tango, o mejor, los tangos, son cante gitano de tipo básico, como la soleá o la siguiriya. Estimamos a los tangos uno de los cuatro pilares del cante flamenco.

Representan la cristalización de toda una tradición festera en una forma bien definida y dominante… Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma su existencia. Análogamente ocurre en Cádiz. Claro está que, en rigor, nuestras más remotas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás coplas para bailar anteriores a 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos. Eminentemente bailables, arraigaron en las tierras sabias de compases y de danzas, cual fueron Jerez, Triana, Cádiz y los Puertos. Siguiendo la costa mediterráneo-gaditana alcanzan a Málaga y allí adquieren especial fisonomía también… A diferencia de los de Cádiz y Sevilla, los jerezanos y malagueños se definen más que por la geografía por la inspiración personal… Las diferencias interpretativas son tan acusadas que originan formas nuevas. Si se tiene en cuenta la extraordinaria capacidad de adaptación del tango a la inspiración y modo interpretativo personales, se explicará bien que le ocurra algo parecido a lo que le pasa a las bulerías: su riquísima e incesante evolución».

José Blas Vega, que coincide en algunos aspectos con la teoría anteriormente transcrita, aporta en la suya una serie de datos concretos acerca de la antigüedad del tango y otros detalles al respecto: «La palabra tango aparece por primera vez en un curioso manuscrito como sinónimo de fiesta y reunión de bailes: “Hácela muy interesante también lo pintoresco, airoso y lindo del vestido del majo, y la gracia del lenguaje que en semejantes tangos o bailes es característico a estas gentes”».

José Blas Vega aporta el título del manuscrito que cita y su fecha: Apuntes para la descripción de la ciudad de Cádiz escritos por D. F. de Sisto. Año de 1814. Cap. XIV. “Bailes de Cádiz”». Este dato pone de manifiesto la posible época en la que el tango flamenco comienza a configurarse y dónde. Con relación a la cita de Charles Davillier, comentando su viaje por España en 1862: «No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de zabache, como dicen los españoles, bailó el tango americano con extraordinaria gracia.

El tango es un baile de negro que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Puede decirse otro tanto de la mayor parte de los sones que tienen su origen igual y principalmente en la canción que comienza con estas palabras: “¡Ay, qué gusto y qué placer!”, canción que desde hace algunos años es tan popular como el tango…», José Blas Vega puntualiza: «Debemos aclarar por nuestra parte que esa canción que Davillier cita, “¡Ay, qué gusto, qué placer!”, no es otra cosa que el tango del mismo título escrito por Barbieri para la zarzuela Relámpago, estrenada años antes»* Tanto la cita de Davillier como la oportuna aclaración que hace sobre ella José Blas Vega, confirman el auge del tango a mediados del siglo XIX.

Otro dato que atestigua la existencia y la entidad del tango flamenco en la época señalada, también la revela el mismo estudioso: «Pero a la hora de buscar datos en torno al tango como cante flamenco, la referencia más antigua que hemos encontrado corresponde a la zarzuela andaluza ¡Es la Chachi!, original de Francisco Sánchez del Arco, donde en una escena de cante y baile andaluz, dice uno de los personajes: “por mis tangos de Sevilla”». El libreto de la zarzuela citada, se editó en Cádiz, en 1847, por lo que José Blas Vega afirma: «Y nos consta que ésta es la época en la cual el tango adquiere su autenticidad flamenca, puesto que el Diccionario de la Real Academia Española de 1832 no lo define todavía y sí lo hace el de 1852». La popularidad del tango flamenco incita a los autores de obras de zarzuelas a incorporarlos a sus composiciones, dada la aceptación que obtenían por parte del público.

Las interpretaciones por destacadas figuras del cante, dentro de la competencia profesional, fueron fijando en el estilo los valores que actualmente tiene. Si en Cádiz Enrique El Mellizo mantuvo el aire peculiar de los tangos de su lar nativo, conservado después por Aurelio de Cádiz, en Triana igualmente preservaron sus características locales, con las derivaciones propias que lucieron algunos artistas, especialmente La Niña de los Peines, verdadera artífice por este palo, así como las particularidades de El Titi de Triana, seguidas después por otros intérpretes.

En Jerez de la Frontera, Frijones puso en el tango su acento personal, cierta lentitud melódica, que se denota en las grabaciones discográficas de El Garrido, por ejemplo, y que han continuado otros cantaores jerezanos posteriores. En cuanto a Málaga, hay que significar que en esta comarca cantaora, el tango forja sus modalidades por intuiciones individuales: La Pirula —seguida en su modo por La Repompa— y El Piyayo, que crearon escuela.

Pero ha quedado como figura estelar del estilo La Niña de los Peines, su mayor divulgadora y su mejor especialista, hasta el punto de deber su nombre artístico a una letra de tango que hizo popularísima en sus comienzos: «Peínate tú con mis peines / que mis peines son de azúcar / quien con mis peines se peina / hasta los dedos se chupa».

En la actualidad el tango forma parte de los repertorios de la mayoría de los cantaores, siendo costumbre de muchos de ellos iniciar por este estilo sus recitales. Y hay que advertir una nueva modalidad, surgida, o al menos revelada, desde hace algunos años, la que le han prestado al tango los gitanos extremeños, y de la que es su intérprete más acusado Juan Cantero, últimamente muy divulgada en los tablaos madrileños. También cabe reseñar los últimos intentos creativos en torno al tango, realizados por El Camarón de la Isla y Enrique Morente, sin olvidar tendencias anteriores, llamadas tangos canasteros, cultivadas en Granada y algo menos en Jaén. Junto a los intérpretes citados, antiguos y modernos, fueron también excelentes artífices del tango Manuel Torre, Tomás Pavón, Juan Mojama, Manuel Vallejo, El Sevillano, El Borrico, Pepe de La Matrona, Antonio Mairena y La Perla de Cádiz, entre los ya desaparecidos.

El Niño de la Albarizuela
Datos extraidos del Diccionario Flamenco
de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz
Cinterco – 1985.

Imagen: princesas-martinis

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ALBOREÁ, f. [De albor, luz de alba, y éste del lat. albor, oris.] Cante con copla por lo general de cuatro versos hexasílabos y un estribillo.

// 2. Baile mímico que forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este estilo con compás de solea ligera o solea por bulerías, forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia.

J. Rodríguez Garay, en su trabajo De algunos usos y ceremonias nupciales de España publicado en la revista El Folklore Andaluz, nº6, escribe lo siguiente sobre la alboreá: «Costumbre antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil (Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan algunas veces.

En un romance antiguo, al hablar de las bodas del Cid con doña Jimena se dice:

“Por las rejas y ventanas
arrojaban trigo tanto
que el rey llevaba en la gorra
como era ancha, un gran puñado”».

Novia Gitana

Los gitanos, por otra parte, han intentado mantener el cante por alborea como patrimonio exclusivo de sus fiestas con motivo de los enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la pureza de la novia singular patrimonio de su cultura específica, actitud que Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo, ha criticado, y «de paso» aclarado que la costumbre fue común del pueblo español durante muchos siglos: «Como una muestra mas de la discriminación que practican, presumen negar el acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas ceremonias. Tal es el caso de la boda, que ningún payo debe ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la alborea: todo un rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto bastante vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo en el que nacen las tres rosas —es decir, la desfloración manual con sus tres manchas de sangre—, no es rito calé. sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos salvajes y bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y decir que la barbara costumbre castellana se deroga cuando en España dejan de reinar los Austrias». Citando como ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la prueba de virginidad.

Boda gitana

Demófilo, en el prólogo y en nota a pie de página, de su obra Colección de Cantes Flamencos, al glosar la letra que empieza diciendo:

«En un prado verde / tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya, también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de la virginidad de la novia en Sicilia, según testimonio que cita del autor italiano Giuseppe Pitré.

E. Pohren, en su libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá: <

En opinión de Ricardo Molina: «O la alboreá es síntesis misteriosa de casi toda la gama flamenca o las diversas modalidades flamencas proceden de ella. Para que su multivalencia artística sea completa, es, por añadidura, bailable. Su compás es el mismo de las soleares primitivas para bailar».

Por su parte. Manuel Martín Martín, considera los siguientes matices: «Mucho se ha dicho y escrito, hasta convertirlo en leyenda, sobre este cante condicionado a exaltar la castidad prenupcial de la novia. Tampoco faltan quienes, basándose en las letras, dudan que la forja del mismo tuviera lugar en el seno familiar de los gitanos de la baja Andalucía, por supuesto que nos referimos a la auténtica alboreá flamenca, la sevillana o gaditana, sin que por ello obviemos las de Córdoba. Granada, Jaén, y la de algunas localidades extremeñas.

Dentro del mismo cante percibimos diferencias susceptibles entre las de Cádiz y Los Puertos (soleá bailable romanceada), Jerez, Lebrija y Utrera (soleá por bulerías romanceadas), y las más puras que conocemos —en cuanto a riqueza musical, variaciones y matices—, las de Ecija, que suponen la reliquia más perfecta de las llamadas bulerías de escuche». Cantaores gitanos, como Rafael Romero y Joselero, entre otros, han grabado versiones de alboreás, pero su práctica de cara al público sigue siendo mínima en festivales y recitales.

El Niño de la Albarizuela
Datos extraidos del Diccionario Flamenco
de Jose Blas Vega y Manuel Rios Ruiz
Cinterco – 1985.

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